Jeszcze kilka praktycznych słów o grafice

Kolekcjonowanie prac graficznych ma wiele zalet. Przekonywałam do nich w poprzednim artykule. Otrzymałam kilka ciekawych wiadomości, które potwierdziły, że grafika intryguje nie tylko mnie. Poza konkretnymi pytaniami pojawiły się w nich też refleksje oraz coś, co cenię sobie bardzo wysoko – dzielenie się doświadczeniem.

Skupmy się jednak na odpowiedziach na stawiane pytania.

Jak powinno się liczyć nakład odbitki graficznej?

Nakład liczymy jako ciągłość motywu, a nie formatu. To oznacza, że taki sam motyw w formacje 30×40 cm nie może mieć odrębnego nakładu niż ten, który ma format 50×60 cm. To dotyczy nie tylko grafiki, ale także fotografii. Wielkość odbitki nie ma więc znaczenia, a nakład liczymy jako całość. Przynajmniej tak powinno być. Funkcjonują jednak na rynku rozmaite nieprawidłowości, gdzie firma edytorska lub sam artysta liczy nakład w zależności od formatu. Warto takie anomalie wyłapywać i nie kupować tak oznaczonych odbitek.

Podobnie spotkałam się z przygotowywaniem edycji na konkretny region świata. np. określenie jako „125 odbitek w edycji na Japonię”. To oznacza, że poza Japonią sprzedawano kolejne odbitki z tego nakładu. Przy takim oznaczeniu nie wiemy, ile ich faktycznie jest, czyli nie jesteśmy w stanie realnie określić wartości grafiki, która jest mierzona także poprzez jej unikatowość.

Czym się różni w opisie nakładu oznaczenie E/A od A/P?

Oznaczenie E/A oraz A/P, zresztą pisane różnie, czasami jako E.A. i A.P. lub EA i AP oznaczają to samo. W pierwszym przypadku tłumaczymy to jako „egzemplarz autorski”, w drugim jako „artist’s proof”. Takie oznaczenia stosuje się przy odbitkach nakładowych, gdzie artysta zastrzega sobie kilka z nich poza nakładem jako swoją własność do odrębnego użytku. Często określane są jako „próba artystyczna” lub „egzemplarze pierwsze”. Czasami są to też egzemplarze przygotowywane poza nakładem z przeznaczeniem na wystawy.

Zwyczajowo ilość odbitek zarezerwowanych przez artystę powinna wynosić 10% całego nakładu, maksymalnie 15%. Dobrym zwyczajem, stosowanym przez wielu artystów, jest też numerowanie kolejnych egzemplarzy w obrębie egzemplarzy autorskich. Stąd częste sygnowanie np. E/A 1/5, co oznacza, że egzemplarzy autorskich jest pięć, a my mamy do czynienia z pierwszym z nich.

Egzemplarze autorskie z założenia nie są przeznaczone do sprzedaży. Natomiast, kiedy nakład się wyczerpał, to czasami do takiej sprzedaży trafią. Są wtedy wyższej cenione. Często też takie egzemplarze przeznaczane są przez artystów na rozmaite okazje np. prezenty w obrębie rodziny, dla ulubionych kolekcjonerów lub na aukcje charytatywne.

Jak oprawiać grafikę?

Na to pytanie nie ma dobrej odpowiedzi. Oczywiście z zachowaniem wymogów konserwatorskich, czyli w szyby z filtrem UV. Ale o tym pisałam już w poprzednim tekście (link). Jestem zdania, że ramę dobieramy do wnętrza, a dzieło sztuki do własnej emocjonalności. Stąd warto oprawić tak, aby rama pasowała do estetyki przestrzeni, w której będzie eksponowana praca. Inną koncepcją, która w przypadku grafiki świetnie się sprawdza, jest oprawianie w jeden profil ramy wszystkich dzieł w kolekcji. Dzięki temu wydaje się ona spójna, a ramy wydobywają piękno samych prac.

Pytanie o oprawę jest jednak bardziej złożone. Zawiera się w nim także dylemat czy oprawiać „do ramy” czy z passe-partout. Ta druga koncepcja jest klasyczna i może trochę bardziej konserwatywna. Wszystko zależy jednak od gustu właściciela i panującej mody. Pierwszą koncepcję stosujemy częściej do prac w duchu nowoczesnym. Oprawa „do ramy” sprawdza się bardzo dobrze przy drukach o znaczonym formacie oraz do serigrafii i plakatów. Passe-partout pozwala optycznie powiększyć mniejsze druki i dać im szczególną przestrzeń, budującą dystans w stosunku do innych elementów wystroju wnętrza. Istotne jest, aby powstrzymać się od passe-partout kolorowych, a w obrębie całej kolekcji stosować jeden jego kolor. Zazwyczaj jest to kolor biały. Tu warto zwrócić uwagę na fakt, że biel bieli nie równa. Grafika lepiej wygląda, kiedy zdecydujemy się na biele złamane w kierunku beżu lub szarości, a nie na czystą biel, która może w styku z grafiką stać się odpychająco chłodna.

Czy grafika cyfrowa ma wartość?

Zanim odpowiem na to pytanie jednoznacznie, warto zastanowić się nad definicją. Czym jest grafika cyfrowa? To dzieło koncepcyjnie, tworzone na komputerze, które jest autonomiczną kreacją, która następnie została przeniesiona na papier lub inne podłoże (np. drewnianą płytę czy blachę) w postaci wydruku z pliku cyfrowego.

Istotna jest tu kwestia autonomicznej kreacji. Komputer jest narzędziem. Takim samym, jak każde inne, czyli jak farby, płótno, matryca graficzna czy klocek drzeworytniczy. Artysta najpierw musi bardzo dobrze opanować warsztat. Do tego momentu, czyli do czasu, kiedy jego działania opierają się na biegłości warsztatowej, jest rzemieślnikiem. Dopiero potem następuje przestrzeń sztuki. To moment, w którym na sprawność techniczną nabudowana zostanie indywidualna, unikatowa ekspresja i działanie koncepcyjne. Z grafiką cyfrową mamy często kłopot, kiedy nie potrafimy odróżnić czy coś, na co patrzymy, jest wynikiem umiejętności zastosowania programu komputerowego, czy też to trudny do osiągnięcia efekt kreacji artystycznej. Takie myślenie jest zgubne, bo stawia ocenę sztuki w zależności od tego, czy coś było trudno czy łatwo wykonać. Ocena trudności często wymyka się naszym kompetencjom. W obszarze malarstwa czy grafiki warsztatowej wydaje nam się to percepcyjnie prostsze.

Trzeba zdać sobie sprawę z faktu, że ocenienie sztuki poprzez pryzmat trudności uzyskanego efektu jest błędne. Na takiej płaszczyźnie będziemy oceniać tylko rzemiosło, czyli sprawność warsztatową. Szukając odpowiedzi na pytanie, czy coś jest dobrą sztuką, powinniśmy badać kreatywność twórcy, jego unikatowe pomysły i wartości, które przekazuje widzom. One oczywiście mogą być bardzo różne, zarówno zaangażowane narracyjnie, jak i czysto estetyczne. Podobnie jest z grafiką cyfrową. Prawdziwie istotna jest w jej ocenie i percepcji nie wiedza na temat programów komputerowych i tego, czy artysta biegle obsługę tych programów opanował. Ważne jest, czy jego kreacja niesie w sobie wyjątkowe idee, pomysłowość, zaangażowanie i kreatywne podejście do tematu.

Czym różni się giclee od inkografii, a te od reprodukcji?

Inkografia to nazwa własna wylansowana przez Desę Unicum. Formalnie od giclee nie różni się niczym. W obu przypadkach mamy do czynienia z cyfrowym wydrukiem. Nie jest to grafika cyfrowa, ponieważ nie mamy tu do czynienia z odrębną kreacją artystyczną. Giclee i inkografie to tańsze egzemplarze motywu, który artysta wcześniej stworzył jako malarstwo, w jednym unikatowym egzemplarzu. Czym więc tak przygotowane grafiki różnią się od wysokiej jakości reprodukcji? Technicznie niczym. Wyróżnia je jedynie fakt, że mają określony nakład i są sygnowane ręcznie przez artystę.

Czy jest wobec tego sens kupowania takich prac? To zależy. Jeśli mamy do czynienia z działami o niezwykłej wartości, takimi jak prace Michała Anioła czy Picassa, to być może taki sens jest. Na Picassa zapewne nigdy nie będzie nas stać. Oczywiście tu powstaje pytanie, czy lepiej mieć reprodukcję Picassa z certyfikatem muzeum i opisanym nakładem, czy też unikatową pracę graficzną lub malarską mniej znanego artysty, która jest autonomicznym dziełem sztuki. Ja wybrałabym tę druga opcję. Wiem jednak, że jest duże grono miłośników sztuki, dla których ważna jest powszechna rozpoznawalności wizerunku. Oni wybraliby inaczej. Z tego samego powodu świetnie sprzedają się inkografie Dwurnika, Olbińskiego czy Beksińskiego. Z mojego punktu widzenia to erzac, ale dla wielu osób to jest zbliżenie się do oryginału, szansa obcowania z mistrzem, którego pracy unikatowej nigdy nie będą mogli nabyć. Nie bez znaczenia pozostaje też fakt, że taka praca zostanie natychmiast rozpoznania przez odwiedzających nas przyjaciół i rodzinę.

Kiedy decyzja o zakupie giclee nie ma sensu? Kiedy taką pracę oferuje nam mało znany artysta, a oryginalne prace nie są zbyt drogie. Kupowanie za 500 zł reprodukcji pracy, której oryginał kosztuje 2000 zł zwyczajnie kłóci się z rozsądkiem. Zakup giclee lub inkografii nie jest też mądry, kiedy mamy do czynienia z masową produkcją. Widzimy, że takich prac na rynku jest wiele w różnych formatach, a każdy format ma nakład określany na 150, 200 czy nawet 350 egzemplarzy. Zdarza się, że cena takiej pracy wynosi kilka tysięcy złotych, choć jej realna wartość to wartość plakatu. Za te same pieniądze kupimy oryginał wybitnego twórcy średniego pokolenia, a czasami nawet nestora polskiej sceny artystycznej, którego inne prace odnajdziemy w muzeach. Oczywiście nie każdy znajomy na pierwszy rzut oka rozpozna autora tego dzieła odwiedzając nasze mieszkanie, ale za to będziemy mieć na ścianie wybitną sztukę, która systematycznie zyskuje na wartości.

– Agnieszka Gniotek